VIRGOLINO, O ABSURDO DOMÉSTICO, O MAGISMO POPULAR

- Até 1959, mais ou menos, fazia pintura social... Depois, minha pintura se ressentiu, ficou mais doméstica... Aliás, sou muito doméstico, mesmo, gosto do absurdo doméstico, do pitoresco e do humor do cotidiano, que procuro retratar sempre, em minhas telas... Eu gosto de pintar e ganho a vida assim, pintando, me distraindo... Desde 1967 estou nesta fase profissional de minha pintura, isto é, vivo exclusivamente do que pinto... Nunca fiz curso de pintura, faço pintura popular, de base figurativa, primitivo não dou... Embora possa ter raízes primitivas. 

Wellington Virgolino, 44 anos, pernambucano do Recife, faz sucesso em São Paulo em sua individual em “A Galeria”: 32 quadros - óleos sobre tela colada em Duratex, a técnica com temas bíblicos, quase todas vendidas, preços variando de 6 mil a 15 mil. São telas pequenas, médias e grandes, bem coloridas, decorando feericamente o amplo salão de entrada da galeria de Waldemar Szaniecki, na Rua Haddock Lobo. Virgolino atende a críticos e jornalistas, é sua terceira individual em São Paulo, depois de lançado aqui pela Galeria Artréia, em 1964 e em 1967. Tem fala mansa e cordata, aguda vocação para o humor. 

- Adoraria fazer vanguarda, se tivesse vontade, mas não tenho... O abstrato não me distrai nem atrai... Prefiro as histórias de quadrinhos, a gente das feiras, as bandeiras dos clubes esportivos, os desfiles carnavalescos... Por que Morandi só pintava garrafas e copos?... Porque gostava deles... Eu gosto da minha pintura, gosto de contar coisas com ela, fazer uma pintura bem popular, nada temática ou ideológica... A cor, sim, é bem primitiva, identifica minha pintura com o povo... A cor que a gente vê, nas ruas, nos bailes, nas feiras, está nas minhas telas. 

Antes, sua pintura não era identificada com o povo?

- Era, mas era mais social, temática... Depois surgiram crianças, essas crianças passaram a ter vida, a fazer brincadeiras, cada quadro meu tem muitas brincadeiras, coisas criativas e ingênuas que me divertem, oi retrato que procuro fazer do absurdo doméstico... E isto está dominando a minha pintura até hoje... Um brinquedo de feira num canto duma tela, uma panela que é chapéu, um urinol usado como cadeira... Mil artifícios que considero autênticos, estórias que eu conto... Acrescentando um ponto... Tudo tão diferente e tão distante da minha arte de 1950 e 1960, aliás, recebeu na época críticas elogiosas de um José Geraldo Vieira, de um Mauro Motta. 

Quando começou? 

- Lá pelos idos de 45, 46... Meu pai era marítimo, fiz o primário, estudei i ginásio até o científico... Trabalhei no comércio até 1967, numa companhia de navegação, tive minha própria agência de propaganda... A verdade é que vivi a infância nas ruas, ganhando a carga vivencial popular que hoje transponho em muitos quadros... Em 1950, por aí, com um grupo de pintores recifenses, criamos a Sociedade de Arte Moderna, que tinha um ateliê coletivo, onde podíamos pintar... Eu já pintava em casa, mas usei muitas vezes esse ateliê, onde também figuravam Brennand, Abelardo da Hora, Gilvan Samico, Wilton de Souza e outros... nó fazíamos de tudo, escultura inclusive, mas eu saí mais para pintor.

Qual a sua técnica? 

- Cada quadro meu leva tempo para sair... Escolhido o tema, preparo a tela, desenho, pinto, espero que ela seque... Dou uma segunda mão, retoco, espero secar outra vez... Por último vem o retoque final... Pinto vários quadros ao mesmo tempo. Toda minha produção é colocada na Galeria Ranulpho, do Recife, na própria capital, no Rio e em São Paulo... Uma garantia, acho, esse sistema, para o artista... Sou muito caseiro e bem organizado, pinto religiosamente 6 horas por dia, quando não, estou ocupado com coisas da arte, compra de tintas e telas, visitas a exposições, bate papo sobre arte com os amigos e coisas assim... Minha pintura é minha profissão, minha arte é minha vida... E posso dizer que meus personagens, mesmo os adultos, são crianças, parecem crianças sempre, são crianças impostas pela própria pintura. Com elas faço minha pintura, minha arte... Com elas me distraio e me divirto. 

Virgolino conta que vive em Campo Grande, bairro recifense, com a mulher e dois filhos. Sua primeira individual foi na própria Recife, no Teatro do Parque. Depois, fez outras individuais em Recife, São Paulo e Rio, e várias coletivas em sua terra natal. Belo Horizonte, Salvador, São Paulo Rio e Londres. Prêmios: 1954, Menção Honrosa (Pintura) no Salão do Estado de Pernambuco; 1955, (Escultura), idem; 1960, 2º Prêmio (Pintura), idem; e em 1961, Pintura 1º Prêmio, no mesmo Salão do Estado de Pernambuco. Ele repete considerar-se um pintor popular, não é primitivo nem folclórico... E o Popular, mais que pelos temas, por causa das cores. 

Seu hobby é, além da pintura, o futebol, não perde jogo do Santa Cruz, o último que viu foi o jogo da vitória do seu time sobre o Santos de Pelé, por 3 x 3. “Pelé não está no canto de cisne não, jogou um grande futebol, mas o nosso Ramon, artilheiro do Brasileirão, quis mostrar que é bom também e fez os gols a vitória sobre os santistas”. Virgolino encaixa muitas cenas e historietas do futebol em suas telas como no portentoso “Derrubada dos muros de Jericó”, onde, do lado vitorioso, entre os soldados guerreiros, está um deles com a bandeira do Santa Cruz. “Minha paixão é essa”. 

- Que acha da arte brasileira atual? 

- Excelente. O artista nosso é bom, seja aqui, no Recife, em Caruaru, no Rio ou em Paris... Mas só é conhecido e ganha fama se é divulgado, e nem todos o são... Eu tive sorte, tenho sido noticiado, e ainda mais agora em São Paulo, esse colosso do Szaniechik promovendo... Hoje, em todo o Brasil, há dezenas de jovens fazendo uma arte séria e adulta... São os seguidores de nossos maiores mestres, como Rego Monteiro, Tarsila, Portinari, Di, Segall, Volpi, Milton Dacosta, todos influenciando as novas gerações... Dos atuais, destaco, entre outros, lá mesmo no Nordeste, Brennand, Samico, João Câmara, José Cláudio, Fernando Lopes (Maceió), Miguel Santos (João Pessoa), Emanuel Araújo em Salvador e assim por diante... Afora os consagrados como Lula, Caribé, Cícero Dias, Jenner, Genaro, Cravo e outros. 

- A arte feita no Recife é exclusivamente regional? 

- Não, na é uma arte exclusivamente regional, embora tenha as influências do meio... É, em valor, até universal... Acontece que Walmir Ayala e Roberto Pontual acha que temos uma Escola Pernambucana, quase toda baseada em Rego Monteiro... Os principais elementos dessa escola seriam a cor, os temas populares e a tendência figurativa... Eu e João Câmara seríamos dois dos mais típicos representantes dessa Escola... Sim, somos unidos no Recife, temos boa camaradagem entre os artistas... 

 Virgolino está contando casos e anedotas, um grande grupo se forma à sua roda, ele parece um mágico a tirar surpresas de sua prosa ágil e inteligente, às vezes irônica e sarcástica como sua pintura em que transforma os elementos populares em formas plásticas de grande beleza. Ele repete e conta que sua tendência maior são os absurdos domésticos, o cotidiano engraçado, pitoresco, alegre, folgazão, mágico, quase surrealista.

E, DAQUI POR DIANTE, FALA O ARTISTA: 

... mas o que me interessa é contar uma história.

 Eu não conhecia a Bíblia. Nunca tinha lido. E como dizia Cézanne é sempre bom a ente fazer alguma coisa que vê pela primeira vez. A idéia de fazer um ciclo, uma série de quadros inspirados em episódios do Velho Testamento, surgiu logo que recebi o convite para fazer essa exposição, em “A Galeria”. Eu tinha feito, e me dado bem, duas exposições, duas séries: uma sobre o Circo e outra sobre os Signos.

Meu primeiro contato com o Velho Testamento foi através de uma Bíblia em quadrinhos, que pertence a meus filhos. Também tinha um texto de uma Bíblia católica, da minha casa. Mas depois que souberam que eu estava pesquisando sobre o tema recebi várias ajudas, um livro de ilustrações de Gustavo Doré e vários livros de interpretações ligadas à cultura hebraica, que me forma emprestados pela colônia israelita. 

A partir daí escolhi os temas: Suzana e os Velhos; José e a Mulher de Putifar; o Paraíso (tríptico); Derrubada dos Muros de Jericó; Moisés e as Tábuas, etc., em número de trinta e dois, que resultaram nos quadros dessa exposição. 

Moisés (o maior) foi o primeiro quadro que pintei. E por isso mesmo ele é, talvez, o mais linear; isto é, o mais ligado diretamente a uma narrativa do tema bíblico. Inclusive refiz, várias vezes, a inscrição dos Mandamentos, optando finalmente, pela forma hebraica, já nos outros quadros fui me soltando e colocando minha visão pessoal, uma interpretação minha em cada episódio(gosto desse tema porque ele lembra as revistas em quadrinhos, forma narrativa atual que muito me interessa). 

Sou uma pessoa séria, mas que gosta de brincar. E isto tem que ser revelado através da minha pintura (se não acontece agora, acontecerá aos 80 anos, quando eu estiver com muita maturidade). No quadro “José e a Mulher de Putifar” coloco um cabide com o chapéu de guerreiro de Putifar (como se sabe os guerreiros antigos usavam chapéus com chifres grandes, para assustar os inimigos); e isso poderá significar que José, realmente, estava no quarto de Putifar, e não no seu, como diz a Bíblia. No quadro “Derrubada dos Muros de Jericó” coloco uma bandeirinha do Santa Cruz Futebol Clube (meu time) no lado vitorioso e uma do Clube Náutico Capibaribe (time do meu grande amigo Carlos Ranulpho) no lado da cidade situada. São pequenos detalhes que fazem parte da minha pintura, uma forma de tirar o dramatismo pesado (que não me agrada). 

Na realidade, o Velho Testamento, o Circo, os Signos são apenas temas que servem à minha pintura E ela só ficará na medida em que for esteticamente boa (e eu espero que seja). Mas são temas onde encontro os elementos que posso transformar em formas plásticas, dentro do meu estilo. Porque na verdade junto ao ato de pintar o que me interessa é contar uma estória. De preferência, uma estória divertida. Muito me agradou pintar esses trinta e dois quadros que fazem a minha atual exposição; inclusive me divertiram. E eu espero que eles sirvam, também, para divertir o espectador. E se forem vendidos, melhor; me divertirão ainda mais. 

A TRIBUNA Santos, 18 de novembro de 1973.

ROSA/ROSETA DE ESPÍNDOLA NO MAB

No momento em que se discute a problemática da arte brasileira o artista Humberto Espíndola, mais uma vez, força a quebra de barreiras (como o fez com sua Bovinocultura). Desta vez com um novo símbolo - a rosa - em que à primeira vista não está ligada ao regional, propositadamente para não canalizar ligações que possam interferir no rompimento dessas barreiras. Espíndola coloca a rosa em diversas situações para falar de uma realidade circundante e, por sua extensão, de uma realidade nacional. A rosa saiu do isolamento, assim como a Bovinocultura. Diferentes, porém. A Bovinocultura saiu do isolamento sulista mato-grossense. A bovinocultura surgiu no poder do boi e dos mistérios econômicos desse poder. A rosa saiu de Cuiabá, centro administrativo, conseqüentemente novas circunstâncias, novas facetas do poder. Onde está o elo das ligações formais e temáticas no trabalho aparentemente diverso de um artista que se pretende coerente à sua própria posição no seu meio social? 

Para Humberto Espíndola a idéia central da rosa nasceu do crachá ou roseta - a comenda fartamente utilizada na sua fase anterior, a Bovinocultura. - A forma da rosa inspirou a roseta, assim, a rosa surge do crachá. A rosa flor aparece como um crachá mais universal, conseqüentemente um símbolo de maior penetração, atingindo a problemática em âmbitos novos. A rosa é a roseta que premia a sociedade mato-grossense, não mais apenas a do boi, mas a sociedade burocrática e administrativa cuiabana, da política e das lideranças. Agora Mato Grosso se vangloria de ser o estado agrícola e não apenas pecuário, nas o estado do arroz, da soja, do milho, da erva-mate e do café.. A rosa possui, portanto a correlação imediata com a terra, é o mesmo reino, é símbolo de fertilidade, é a comenda arrancada da terra. 

A rosa é poesia, flor do planalto. É a Brasília que se irradia. Espíndola aborda um sentimento estético do cotidiano transposto para a problemática da pintura, falando do kitsch como fator de raízes que modifica nossa sociedade. A rosa-crachá, a flor do art-noveau, satiriza os nossos tempos que se aproximam do novo fim do século e o romantismo que se esvazia. 

Espíndola quis trabalhar com uma imagem desgastada - a rosa é do mundo. Seus novos trabalhos propõem ao público cortar barreiras culturais para falar, no entanto, dessa mesma problemática. Aborda entre outras intenções o problema da incompreensão da arte moderna. Sim, é preciso levar em conta que o público não se identifica mais com a arte atual, seja ela de qualquer tipo. “A pintura hoje está cada vez mais relegada a uma elite intelectual e isso não é bom”. Ao falar da Rosa, Espíndola aproveita-se de estampas para explorar mais o desgaste da imagem e em conseqüência disso atingir mais, ampliar o alcance da obra para um público maior. 

Usa um meio de expressão convencional - a rosa é comunicação universal - atitude, portanto contrária ao individualismo que elimina o clichê, a compreensão mútua. As rosas são um protesto ao culto da originalidade, ironizando justamente o próprio sentido de “arte moderna” Neste momento de conscientização da crise de linguagem o artista propõe a rosa como imagem comum, precisamente pela falta de uma, nesta era de ideologias. 

Ao pintar o boi Espíndola lhe criou uma própria simbologia. Agora ele parte da simbologia já criada, catalogada e industrializada, para lhe acrescentar novas observações. Ao pintar a rosa ele se lhe dirige diretamente como símbolo, o emblema e o seu complexo de significações. 

Usa o verde-amarelo, porque são cores que a nós. Brasileiros, fazem palpitar desenvolvendo-nos a uma emoção remota dos tempos de criança, quando fomos apresentados aos símbolos nacionais. Memórias estas que a rosa revela, desvela, reflete. Outras vezes o usa com intenção de explicar o clima de brasilidade que Cuiabá nos permite sentir melhor por ser Capital, “Cidade Verde”, “Portal da Amazônia”, Centro da América, centro-oestina, política e administrativa, daí a trazer conversações mais emocionantes nesta hora de progresso palpável. 

Espíndola pensa em seu público em termos de Mato Grosso e Brasil. É uma posição do artista. Um ramalhete de rosas insinua o contorno da América do Sul (o título da obra é Florão da América). Como um emblema as rosas amarelas são a gema brasileira, sobre o azul aberto dos planaltos, planíveis, sertões e cordilheiras. Cercando o ramalhete o Cruzeiro do Sul. Pelo azul a aspiração da liberdade, a vontade de alçar vôo. Suas rosas sufocam um convite ao raciocínio. Seus quadros têm um discernimento sobre os mais variados assuntos. Em “Príncipe Negro”, por exemplo, notamos o ato de condecorar. Condecoram-se as personalidades, mas ao mesmo tempo em sigilo, o quadro do vidro de perfume enorme cuja tampa é a comenda. Veredas, intimidades, relações humanas sendo tocadas pela indagação da flor. 

A rosa acompanha o homem de gerações em gerações através de milênios. A rosa é memória, história, ética e estética que faz parte das coisas do homem, uma companheira, conquistada e prisioneira da própria fragilidade. Como a arte. A rosa é refinamento... Mas, ao mesmo tempo, pode ser também o contrário de tudo isso, desgastada pela massificação da imagem, a ponto de tornar-se hoje em dia proeza kitsch.

As rosas estão aqui e ali, naturais ou de plástico. Mas as naturais também perderam o cheiro, por força do imenso cruzamento híbrido. E o homem perdeu tanta coisa na hibridez de sua vida social! 

Espíndola propõe a divida diante da questão do gosto: bonito ou feio? Valioso ou não? Suas rosas rugiram no meio de uma circunstância onde elas não representam o mau gosto. O que seria o mau gosto? Mando da minoria. Aí está a dualidade tratada no trabalho de Espíndola - a mesma da sua Bovinocultura. Tanto quanto exalta ele critica, explode, reprime. O artista propõe um problema estético aos olhos da metrópole. 

- “A isso tudo verifica-se um constante bom humor. Gracejando com o conhecido o artista propõe novas relações, atinge a não evidência, chega-se ao inesperado”. 

 A TRIBUNA 16 de outubro de 1977.

No MAB 75 artistas mostram evolução da nossa tapeçaria

- Ao negar a Arte Conceitual em sua essência artística, Arnhein trouxe à baila a acadêmica e esclerosada questão da validade da obra de arte como fenômeno artístico. Partindo da premissa de que as “experiências reflexivas” propostas pelos artistas conceituais não passam de “úteis exercícios para a imaginação” e esquecendo que a arte é sobretudo uma coisa mental, concluiu que devemos considerar a obra de arte conceitual apenas como obra. Isto porque o termo “obra” oculta a modéstia da realização constituindo-se em ponto de referência, registro e instrução. Com todo o respeito que temos pelo professor de Psicologia da Arte não podemos deixar de considerar suas idéias como reacionárias e retrógradas. Tão anacrônicas como adjetivar a arte como maior, menor, aplicada, decorativa, atitude muito comum nesse nosso século que não tem o seu Catulo para cantar a sua falta de “graça e de raça”. As objeções de Arnhein à validade artística da obra conceitual são muito semelhantes àquelas levantadas à tapeçaria, comumente considerada como um subproduto artístico.

Quem fala assim, eufórico, é o prof. Carlos Von Schmidt, diretor do Museu de Arte Brasileira, apresentando a I Mostra Brasileira de Tapeçaria, no Museu da Fundação Armando Álvares Penteado. Além da exposição coletiva nacional - 155 tapeçarias de 75 artistas brasileiros - a Sala Especial em homenagem aos precursores da tapeçaria no Brasil - Regina Graz, Genaro de Carvalho, Norberto Nicola e Jacques Douchez, - a I Mostra expõe uma mostra paralela de peças indígenas, procedentes do Pará. E, além disso, há a Quinzena da Tapeçaria, com palestras e debates, exibição de filmes, exposição de tapeçarias em lugares públicos, tudo visando a uma promoção global da arte da tapeçaria entre nós. 

Com Schmidt prossegue: 

- Para Chevallaz a tapeçaria em nosso século “tem sido conservada com todo o piedoso respeito da história” em autêntico banho-maria. É uma arte que é e não é. Quando chega a ser, séculos de “tradição artística” calcada em preceitos e conceitos pré e pós-renascentistas, impõe à tapeçaria uma visão crítica subjetiva, a priori deformada. Quando Chevallaz referiu-se ao piedoso respeito da história pensava em séculos de tradição da arte da tapeçaria oriental européia. O que podemos pensar da jovem tapeçaria brasileira? Que importância tem? Que significado possui? O que representa artística e culturalmente? Quando deixou de ser “arte menor”, “arte aplicada”, “arte decorativa”? Formuladas as questões, tentar respondê-las era necessário. A resposta ou respostas, só poderiam obter através da própria tapeçaria. À margem dos museus, manifestando-se isoladamente, a tapeçaria brasileira sempre constituiu-se num fenômeno isolado, a parte do contexto artístico nacional. Acreditamos que a partir desta 1ª Mostra poderemos ter uma visão geral do que os tapeceiros brasileiros estão realizando. Através desta Mostra podemos observar o nível criativo e técnico desses artistas e aferir valores. Estabelecer-se, assim, um ponto de referência. 

- Hoje, tapeceiros como Olga Amaral, da Bolívia, Madalena Albakanowics, da Polônia, Buic Jagoda, da Iugoslávia, comumente citados e conhecidos dos freqüentadores das bienais, passam também a serem pontos de referência. Acredito que podemos pensar agora em termos de uma tapeçaria nacional, não de toda livre de modismos e influências internacionais, mas a procura de uma definição própria e autêntica. Sem nacionalismos exacerbados e regionalismos inúteis e vazios, folclore festivo e turístico, a tapeçaria brasileira está assumindo uma posição livre em que a tradição secular européia felizmente não interfere. Atendendo ao convite da Comissão Organizadora desta 1ª Mostra, 101 tapeceiros submeteram ao Júri de Seleção, 241 obras. Esta 1ª Mostra reúne 155 tapeçarias de 75 artistas de todo o Brasil. Acreditamos que para começo um passo enorme foi dado. Na 6ª Bienal Internacional de Lousanne o ano passado, foram submetidas a julgamento 600 obras. 55 artistas representando 20 países foram selecionados. Os dados falam por si. Dimensionam com objetividade e clareza o trabalho que ora iniciamos no Brasil. 

O diretor do MAB conta que a 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria foi organizada por uma Comissão da qual foi o presidente, sendo membros Norberto Nicola, Jacques Douchez. Sílvio Darcy, Olney Kruse e Luiz Ernesto Kawall. O Júri de Seleção e Premiação foi constituído por Paulo Mendes de Almeida (presidente), Renina Katz, Sheila Leirner, Cesar Goibbi, Ruy Ohtake, Alexandre Woloner, Norberto Nicola, Jacques Couchez e Alberto Beutenmuller. A premiação atingiu Iracy Nietsche (Prêmio Metal Leve, 10 mil), Inge Roesler (Banco Nacional, 10 mil), Gilda Azevedo (Moinho Santista, 5 mil), Maria Tereza Lemos de Arruda Camargo (Fundação Álvares penteado, 5 mil) e menções especiais para Marlene Trindade, Yedo Titze, Zorávia Betiol, Ignez Turazza e Karin Viegler. O prof. Schmidt informa e já retorna ao fio da meada: 

- Nesses 12 anos de Bienais em Lousanne, com a evolução da tapeçaria, os conceitos quanto a forma e conteúdo também evoluíram. Assim, as definições clássicas de arte aplicada, menor, decorativa, caducas e anacrônicas, nada mais significam, em face da proposição formal da tapeçaria contemporânea. Ao deixar o solo, a parede, ao ganhar o espaço, ao se dimensionar, ao se projetar rompendo os limites tradicionais, ao procurar novos materiais como a fibra de vidro, o alumínio, o aço, a fibra natural, a tapeçaria através de um dinamismo surpreendente criou condições de existência cujos limites desafiam as classificações. Esta Mostra não pretende e nem quer ditar caminhos ou sugerir soluções. Propõe-se apenas a criar condições para um levantamento futuro do que se faz em tapeçaria no Brasil. É intenção deste museu realizar em 1975 uma Mostra Internacional de Tapeçaria, e esperamos que a experiência desta I Mostra, com todas as possíveis falhas que possa ter, nos sirva de exemplo. Do trabalho pioneiro de Regina Graz, Genaro de Carvalho, Jacques Douchez e Norberto Nicola procuramos dar uma visão parcial, pois somente a partir desta I Mostra poderemos cogitar da importância que desempenharam e inda desempenham no processo cultural e artístico brasileiro. 

- As tapeçarias de Regina, precursoras de uma arte essencialmente brasileira, surge hoje aos nossos olhos, com sugestões tropicais que posteriormente Genaro iria desenvolver até as últimas conseqüências, em jamais conceder as facilidades coloridas de comércio certo e gosto duvidoso. Dos primeiros, senão o primeiro a chamar a atenção internacional para a tapeçaria nacional, Genaro desempenhou um papel significativo e relevante no desenvolvimento da tapeçaria tornando-a exeqüível e credível em uma época de total descrédito. Norberto Nicola e Jacques Douchez, idealizadores desta I Mostra, autênticos renovadores da tapeçaria brasileira, colocam-se na vanguarda desta arte em contínuo movimento, desempenhando um trabalho cuja seriedade e critério reveste-se do mesmo espírito pioneiro desenvolvido por Regina nos anos 20.

E conclui:

- Quando a História da Tapeçaria Brasileira for escrita a contribuição de Nicola e Douchez poderá então ser convenientemente ressaltada. Numa época em que todos os valores políticos, morais e filosóficos são questionados, os valores artísticos também não poderiam permanecer imutáveis. As mudanças radicais que diariamente transformam as leis da sociedade, felizmente também afetam a arte. Assim, acreditamos que os critérios que adotamos para organizar, selecionar, montar a I Mostra, não sejam os mesmos de amanhã. Acreditar nessa dinâmica é das poucas verdades plausíveis do momento. Negá-la, absurdo a que não nos propomos. 

A TRIBUNA 13 de Outubro de 1.974.

GOMIDE, ARTISTA PRIMORDIAL

“Dentro dos pioneiros da arte moderna no Brasil, Antonio Gonçalves Gomide está sendo dos últimos a ter o seu incontestável valor plenamente reconhecido. 

“É figura de primeira plana no movimento, tanto pela importância da obra, quanto pela influência exercida. A importância da obra, hoje, ninguém mais a discute. A influência exercida ainda não foi avaliada em toda a sua profundidade e em tudo que significou na fase heróica da nossa renovação. Poucos os que dela se beneficiaram vieram a público confessá-la. Um desses raros foi Arthur Luiz Piza. Piza, entretanto, é e outra geração. Conta-se entre os muitos alunos de Gomide. E um dos discípulos que agora honram o professor. 

Luiz Arrobas Martins, professor e advogado, novo imortal da Academia Paulista de Letras, ex-secretário de Estado, vice-presidente do Museu de Arte Moderna, conselheiro do Tribunal de Contas, está na galeria “A Ponte”, onde se realiza uma mostra de aquarelas inéditas de Antonio Gomide, saudoso artista, desaparecido em 1967 em Ubatuba, onde viveu os últimos anos de sua vida, cego e semi-abandonado. Arrobas é além de tudo “expert” em artes, um formidável propulsor da cultura, em todos os cargos onde tem exercido funções públicas. Ele dialoga com Paulo Mendes de Almeida, crítico maior de nossas artes plásticas, e que conheceu Gomide nos bons tempos do cubismo. Paulo diz que o artista, quieto, taciturno, era irmão de Regina Gomide Graz, casada com John Graz, um dois participantes (e ainda vivo) da Semana de 22. Mas Gomide não estava na Semana, em 1922 estava na Europa, onde aprendia os rudimentos da arte moderna com Picasso, Chagall, Braque e Lothe, entre outros. A conversa torna-se viva. Isaac Krasilchik, promotor da volta de Gomide ao cartaz artístico, recorda passagens da vida do artista, ainda lutador de boxe, soldado de 32, professor de inúmeros alunos, cenógrafo, pintos, aquarelista, escultor, desenhista, fazia também afrescos. Mas é Luiz Arrobas Martins, com sua reconhecida autoridade e fácil eloqüência, quem retoma a palavra, desatando vida e obra de Antonio Gonçalves Gomide, que deve ocupar “um lugar primordial na evolução da pintura brasileira”. 

Arrobas: 

“Refiro-me, porém, à influência que teve sobre os contemporâneos, sobre os seus próprios companheiros de geração e os pouco mais moços. Ela foi muito maior do que se faz supor o seu temperamento arredio, a sua rebeldia a grupos ou corrilhos artísticos, a sua indiferença pela publicidade e pela promoção pessoal. Talvez se tenha feito sentir mais através da obra, que da atuação direta e pessoal do artista. 

“E se irradiou por vários setores: o desenho, a aquarela, a pintura a óleo, o afresco, em que teve papel capital, os cartões para vitrais, em que ninguém o superou. 

“Gomide não participou da Semana de Arte Moderna. Encontrava-se em Paris, nessa ocasião. Depois de se diplomar pela Escola de Comércio de Genebra, em 1914, e cursar a Escola de Belas Artes até 1918, fora para a capital da França. Estava no centro universal das pesquisas estéticas inovadoras. Tomava contato direto com os movimentos de vanguarda, freqüentando Braque, Lhote, Picasso, Severine, Picabia e participando do “Salão dos Independentes” e no “Salão de Outono”. É quando recebe o poderoso influxo cubista, que marcará toda a sua obra, ora bem visível e manifesto, como no esplêndido “Árvores”, de 1925 (col. Erik Stickel, S. Paulo) e na aquarela que representa o que parece um desolado Pierrô a carregar a sua Colombina de longos cabelos ondulados, ou na que estiliza caçadores de antílopes, ambas incluídas nesta exposição; ora menos evidente como na aquarela “descida da Cruz”, também constante desta mostra; ora quase apagado e apenas subjacente, como na aquarela das três dançarinas sob a árvore, em que se percebem vestígios de “art nouveau”. O desenho raramente consegue encobrir o formalismo cubista, ao menos nos traços fundamentais e na simultaneidade dos planos, inclusive na sua fase mais realista, quando se dedicou principalmente a temas folclóricos e a cenas populares da nossa terra, acentuando o seu reencontro com a natureza e o ambiente brasilinos, dos quais esteve afastado durante mais de 25 anos, com apenas uma curta interrupção de alguns meses, em 1927-1927. Definitivamente, só regressou ao Brasil em 1929. A sua formação foi toda européia. Na Europa esteve durante o período decisivo da constituição de qualquer personalidade, dos 18 aos 34 anos. 

Porto

“A superioridade da formação cultural de Gomide, sua experiência concreta dos meios revolucionários da Europa e o seu conhecimento direto das fontes da renovação artística deram-lhe a autoridade da qual decorreu a influência exercida sobre os artistas brasileiros da sua própria geração. Este é um estudo que precisa ser feito urgentemente. Gomide teve mais ou menos, a mesma sorte de Ismael Nery. Como ele, só recentemente está sendo redescoberto. No entanto, também como ele, sustenta facilmente o cotejo com qualquer dos seus contemporâneos consagrados há mais tempo. Ainda como Ismael, se aqui tivesse exposto quando começou a pintar, ou durante a famosa Semana de 22, os mesmo nos anos que se lhe seguiram imediatamente, ter-se-ía verificado que já estava adiante daqueles que tanto escândalo causaram nos ronceiros arraiais artísticos do Brasil daquela época. O prof. Valter Zanini teve inteira razão ao afirmar que é “um dos nossos artistas essenciais dos anos 20 e mesmo da década de 30”. 

“Quando Gomide passou por São Paulo, em 1927, Mário de Andrade escreveu: “Agora já carece que a gente principie falando de Antonio Gomide no Brasil”. Esta é, hoje, uma verdade inconteste. Só se estranha tenha levado tanto tempo para vir à tona, quer com relação a Gomide, quer com relação a Ismael, de quem, finalmente, já se vem falando. E encontro mais dois paralelos sobre os destinos de ambos: a inapagável herança cubista, da qual são os mais altos representantes entre nós e a predileção pela aquarela. A herança cubista transparece formal e na solidez do desenho em um e em outro, embora pintores bastante diversos na inspiração. No traço, na temática e no colorido. O legado cubista de ambos revela-se ainda na austeridade cromática, na preferência pelas cores primárias, na simplicidade das figuras quase sempre reduzidas aos seus elementos essenciais e na intenção escultural da maioria dos trabalhos. 

“Gomide encontrou, na aquarela, a forma mais adequada para exprimir a sua visão plástica do mundo. É nela que a sua linguagem se faz mais natural. O domínio do desenho lhe permitiu grande espontaneidade no uso desta técnica difícil, talvez menos rica, menos dramática, porém mais exigente e mais delicada que o óleo. Dentre os pintores brasileiros, creio que só mesmo Ismael Nery lhe pode ser comparado neste terreno. Gomide tinha um perfeito controle da aguada e sabia aproveitar habilmente o branco do próprio papel, como o demonstra a “Descida da Cruz”. O seu agudo senso da composição fazia ressaltar, naturalmente, os principais elementos dela, em geral figuras humanas., para as quais iam todas as suas preferências. Depois delas as árvores. Quase tudo quanto pinta, em especial nas aquarelas, está ao ar livre, para que apareçam as árvores. 

“As suas figuras são de rara leveza e placidez, conquanto em movimento, na maioria dos quadros. O seu profundo senso rítmico coloca-se, quase sempre, em posturas esculturais de “ballet”. Esta estilização das figuras e das cenas, particularmente, as que parecem representar festas campestres à moda grega, à que dá aos trabalhos de Gomide um certo decorativismo que neles lamentou Sérgio Milliet, embora fazendo questão de frisar a alta qualidade do artista, “um velho amigo da aquarela”, e “um mestre no gênero”, que “sempre a empregou”. 

“Mais do que com jogos de luzes e de sombras, Gomide conseguiu os contrastes e a iluminação das suas aquarelas com uma destra gradação de tons de poucas cores, geralmente os amarelos, descambando para os ocres e os terras, os vermelhos que se abrandam até o rosa - claro, o verde e as várias cambiantes do azul. Somente quando queria obter maior dramaticidade é que se serviu de cores puras, como já na citada “Descida da Cruz”, nas muitas “Santas Ceias” que deixou e no barco açoitado pelo vendaval, que se acha nesta exposição. 

“As paisagens urbanas, também expostas, são nova demonstração do geometrismo cubista, presente em toda a sua obra. 

“Em vida, acho que Gomide só expôs individualmente uma vez. Esta exposição, após a retrospectiva de 1968, se filia à série de iniciativa que o estão recolocando no lugar primordial, que lhe cabe, na evolução da pintura brasileira. 

TRIBUNA DE SANTOS Domingo, 16 de dezembro de 1973.

SAIBA MAIS SOBRE ANTONIO GOMIDE:

Fonte: MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA/USP

Antonio Gomide
Itapetininga, SP, Brasil, 1895 / Ubatuba, SP, Brasil, 1967

Um dos grandes nomes da Primeira Geração de modernistas, Antônio Gomide foi pintor, escultor e professor. Trouxe para a modernidade paulistana a experiência vanguardista parisiense - Cubismo e Art Déco -, desenvolvendo sua arte dentro das propostas da Semana de Arte Moderna de 22. Sua obra apresenta mudanças de rumo ao longo de quase 50 anos de produção, particularmente depois dos anos 30. 

Pertencente a elite paulista, era um homem cultivado de bela aparência física e esportista; praticava o boxe inglês e a esgrima. Filho de um jurista, sua formação artística se deu em Genebra, onde já vivia com a família antes da Primeira Guerra Mundial. Frequentando com a irmã a Academia de Belas Artes, foi aluno do simbolista Ferdinand Hodler e colega do pintor John Graz, que se tornaria seu cunhado. Entretanto, o que marcaria profundamente sua obra seria a experiência parisiense, a partir de 1923. Nesta oportunidade, convive com os modernistas brasileiros Tarsila do Amaral e Victor Brecheret, que lá estavam. Entra em contato também com a arte de Pablo Picasso, Georges Braque, Francis Picabia, Gino Severini, André Lhote, entre outros. 

Gomide destacava-se no grupo da Primeira Geração de Modernistas por sua experiência com a técnica do afresco, a partir de 1924, quando teve com mestre Marcel-Lenoir, em Toulouse. Neste período, aborda temas religiosos, como faziam Vicente do Rego Monteiro e Victor Brecheret.

Voltando ao Brasil, em 1928, Antônio Gomide passa a integrar-se cada vez mais ao panorama nacional, residindo em São Paulo. Participa do cenário artístico e político da cidade; alista-se nas tropas constitucionalistas da Revolução de 32. Neste mesmo ano, funda o CAM (Clube dos Artistas Modernos), juntamente com Flávio de Carvalho, Carlos Prado e Di Cavalcanti. Como Oswald e Tarsila, torna-se socialista e sua arte volta-se, no decorrer dos anos 30, à temática nacional e popular, com ênfase na sensualidade e no ritmo das figuras africanas. Sua pintura percorre os esquemas decorativos cubistas do Art Déco - como nos cartões de estamparia, nos estudos de painéis e vitrais e na arte religiosa dos anos 20 -, bem como uma fatura expressionista - nas figuras toscas, com ausência de desenho. Além desta participação efetiva na modernidade paulistana, pode ser recordada sua significativa produção de painéis em afrescos e vitrais espalhados pela cidade, mantendo os esquemas estilizados do Art Déco. 

Nos anos 60, a perda de sua visão o obriga a mudar novamente seu destino como artista. Em uma relutância em abandonar a arte, dedica-se à lecionar, transmitindo para novas gerações a herança modernista. É a escultura, no entanto, que permite o artista a continuar sua produção, apesar da dificuldade em enxergar. Com a visão bastante comprometida, retira-se para Ubatuba, onde vive em reclusão até a sua morte, em 1967.


Ainda sobre Antônio Gomide:

Fonte:100 OBRAS ITAÚ - Exposição no MASP entre 30/10 a 24/11, 1985

Walter Zanini, em 1968, dedicou-lhe estas linhas:

"É pois aos 34 anos que Gomide vai procurar integrar-se à arte de seu país de origem. Sua pintura, fortemente marcada pela estica cubista, sofrerá profundas e rápidas transformações, nacionalizando-se radicalmente. Nesse sentido, podemos aproximar sua  experiência daquela de Di Cavalcanti. Desde o regresso demonstrou aptidões didáticas e durante muitos anos orientou inúmeros alunos, reunidos em pequenos grupos, nos ateliês que  abria e fechava em vários pontos da cidade". 

ARTES REPORTAGEM - FICHA TÉCNICA

Artes Reportagem

FICHA CATALOGRÁFICA

KAWALL, LUÍS ERNESTO MACHADO, 1927 Artes reportagem;

Prefácio, LUÍS ARROBAS MARTINS

Apresentação, FRANCISCO LUÍS DE ALMEIDA SALLES

São Paulo, Centro de Artes Novo Mundo, 1972.

1. Arte – Brasil
2. Artistas brasileiros
3. Repórteres e reportagens

I. Título 72-0517 17. CDD-070.440981 18. -070.44970981 17. 18 -709.81

Índices para catálogo sistemático:
1. Brasil: Arte 709.81
2. Brasil: Arte: Reportagens: Jornalismo 070.440981 070.44970931

FICHA TÉCNICA

Planejamento editorial de FERNANDO CERQUEIRA LEMOS

Assistentes: LISBETH REBOLO GONÇALVES e MAURA APARECIDA MACHADO

Arquitetura Gráfica: TIDE HELLMEISTER

Assistente: LUIZ FRANCISCO E. J. KRUG

Coordenação Técnica: MASSAO OHNO

Rebollo e Massao Ohno

Composição: LINOART Fotoletras de LETTERA FOTOLETRAS
Fotografias de JARBAS MARCONDES Interfoto Produções Fotográficas
Fotolitos: MULTICHROM Fotos de capa: ALL-TYPE
Impressão em off-set Gráfica Impressores
1ª edição – 2000 exemplares São Paulo – Brasil

LOURDES CEDRAN e sua arte do coletivo inconsciente

- Sou uma pessoa intuitiva e procuro exprimir-me com a maior espontaneidade, sem preocupações intelectuais, mas creio que a minha arte tem uma tendência mágico-espiritualista... Na minha espontaneidade manifesto principalmente coisas do inconsciente e não sei explicar porque determinados códigos ou alfabetos ocorrem... Talvez seja manifestação de um inconsciente coletivo ou cósmico, como dizem os orientais. 

Mário Gruber, Lourdes Cedran e Mário Schenberg

Lourdes Cedran nasceu em Valinhos, estudou arte na “Delarte”, foi aluna de Bonadei. Ionaldo Cavalcanti, Jachieri e Rissone. Desde 1965 vem expondo em S. Paulo, Rio, Belo Horizonte, Salvador, Florianópolis, Belém, Curitiba e outras capitais. Prêmios: Medalha de Bronze, XV SPAM; Prêmio Estímulo, I Bienal de Artes Plásticas da Bahia, 1º Prêmio-Escultura, Salão de Santo André; Prêmio de Aquisição, 3º Salão de Jundiaí; Prêmio de Aquisição, Prefeitura de Piracicaba (Desenho); Prêmio de Aquisição, Prefeitura de Piracicaba (escultura). Tem várias obras em museus e coleções particulares de importância, no País e no exterior. Esteve na Europa em missão cultural do governo de S. Paulo e integrou a Missão Cultural Brasileira que viajou para Assumpção, Paraguai. Dinâmica, franca, ardente, empolgada. Lourdes Cedran vai mantendo uma trajetória ascensional no panorama da arte em, nosso país. Na “A Ponte”, galeria de Berta e Isaac Krasilchik, faz uma individual, mostrando (e vendendo bem) 32 trabalhos - desenhos em técnica mista, série 1973. Ao lado de duas grandes amigas, a artista Anésia Pacheco e Chaves e a legendária Lígia Freitas Valle, dialoga com firmeza e inteligência. Alguém diz que o crítico Kruse acha em suas obras uma “volta do vazio absoluto”, com um “conteúdo que indaga”. Lourdes: 

- Suponho que ele queira ressaltar a utilização comunicativa no meu desenho, além da pura plasticidade... Isso existe em todos os meus trabalhos artísticos. Há vários anos sinto a importância do vazio, não só como uma função plástica, mas também como elemento básico de comunicação e de sugestões psíquicas e metafísicas... Para mim, o vazio é o mistério primário. 

- Considera ainda ele que “a simplicidade de seu traço é pedagógico e único na arte brasileira”...  

- Creio que o traço em si é profundamente característico da personalidade do artista, e, claro, cada um tem o seu traço, talvez até por uma razão biológica... O que varia muito é a utilização do traço... Eu procuro dizer o máximo pela linha. 

- Como vê a arte brasileira? E em outros países? 

- Acho que arte brasileira evoluiu e assumiu um papel muito importante no campo da arte mundial, notando-se o desenvolvimento de tendências tipicamente brasileiras em várias formas de arte, carregadas de nossa luz, nossa cor e vida... Sinto que a arte brasileira, ou melhor, o artista brasileiro, se libertou muito das influências da arte européia, criando as suas próprias características... No campo da arte mundial há um espraiamento de tendências em transformação rápida revelando a complexidade e a angústia do homem contemporâneo. 

- Que achou da XII Bienal? 

- Ainda não vi toda a Bienal, pois prefiro vê-la em etapas... Do que vi, ou seja, parte do 2º e 3º andares, achei o Grande Prêmio, dado ao belga Foulon, muito justo... Seu trabalho não só é magnífico como de uma sutileza difícil e encontrar e atingir no desenho... Ele conseguiu através de um método que “alguns” chamariam antigo, uma atualidade arrasadora... Vilalba, o espanhol, é tragicamente belo, forte e arrojado, refletindo bem o momento angustiante que o mundo está atravessando... Barrocal, outro espanhol sensacional, é muito inventivo, de uma beleza plástica que me impressionou... Lembro ainda Camerino, da Suíça, muito bom, como achei magnífico os repolhos do Japão, nem como o “silk-screen” desse país, realizado em terra... Darcy Penteado, entre os nossos, é um dos que devem ser vistos, com a sua proposta de humanização do mundo e do homem que está se robotizando... É de estremo bom gosto e requinte e logo se vê ser o trabalho de um esteta. Num pequeno apanhado geral, acho que esta Bienal está mais dinâmica, mas tem ainda que se libertar e se reformular em vários campos. 

- Como encara arte conceitual com a dita arte moderna? 

- Invertendo um pouco a ordem, acho, em primeiro lugar, que a arte moderna tem passado por inúmeras transformações e fases desde o começo do século, não podendo ser identificada com nenhuma delas, tomadas individualmente. Muitas vezes percebo o mesmo impulso expressivo manifestado por meios diferentes e com estilos bem diversos... O desaparecimento de determinados tipos de manifestação não pode ser considerado como fim da arte moderna... A arte conceitual, como a vejo, corresponde a uma preocupação de dar um conteúdo de idéia à arte... Desse modo pode-se considerá-la como uma das tendências eternas da arte, mais fortes em alguns períodos, menos em outros... Creio que há uma necessidade de uma arte magia ao lado de uma arte conceitual para exprimir os conteúdos espirituais supra conscientes, como dizem os indús. Eu mesma, na I Bienal da Bahia, onde fui premiada, fiz a aproximação entre arte conceitual e arte mágica... A arte moderna é predominantemente um processo de comunicação entre o artista e os fluidores da obra, que é vista como um instrumento de comunicação e não como um objeto em si... Daí a possibilidade de o artista utilizar qualquer coisa como instrumento dessa comunicação, inclusive os detritos. 

- E como vê a escalda dos múltiplos, dos objetos, não haveria aqui uma massificação da arte? 

- Não deve ser confundido o múltiplo com a massificação da arte... O múltiplo é apenas a utilização da idéia básica, já contida na gravura, para outros campos de arte... A massificação tem o inconveniente de uma banalização de imagens e objetos cuja força expressiva sofre sempre um desgaste. 

- E o trabalhos dos marchands e galerias, os leilões... 

- Enquanto a obra de arte continuar como uma mercadoria existirão instrumentos de sua distribuição no mercado, como galerias, “marchands”, leilões, etc. O leilão teve uma influência considerável para a expansão do mercado de arte, atraindo e criando novos colecionadores... Por outro lado, muitas vezes leva a especulações prejudiciais, freqüentemente vinculadas a circunstâncias extra-artísticas, como altas e baixas da Bolsa ou as influências do mercado imobiliário... Considero prejudicial à criação artística, assim como a compreensão a e fruição da arte, a sua transformação numa forma de investimento de capital. 

Lourdes Cedran agora fala de si, provocada. Este ano vai para o exterior, cumprir compromissos assumidos em viagem anterior. Já termina trabalhos para a importante galeria “L’Oeil de Boeuf”, de Paris. Diz que só trabalha à noite, depois das 23 horas, e muitas vezes até o amanhecer - é noturna por natureza, nada disciplinada. Chega a ficar meses sem realizar uma obra de arte, só pensado e sonhando, de repente desce a inspiração, trabalha noites e noites sem dormir... Está vendendo bem seus desenhos, base de Cr$ 2 mil a Cr$ 2,5 mil cada, em galerias ou fora delas. Seu dia-a-dia é o de cumprir as obrigações de funcionária pública ligada ao setor estadual de artes e os cuidados de dona de casa, com marido, filho, etc. Hobbies, dois: a coleção e anéis, que aumenta a cada país que vai e a de bonecas típicas, idem, idem... Confessa que leu toda a obra de Somerset Maughan, que aprecia muito, mas sua paixão mesmo é Goethe, que a envolve completamente... Também prefere David Neal e Gustav Meyrink, e, entre nós, afora outros, Clarice Lispector, que acha fascinante. E na poesia: Baudelaire, Bandeira, Neruda, Maiacovski, todos eles, é claro, sem esquecer Tagore. E Lourdes ainda acrescenta, antes que a interrompam, os dois mestres geniais - Tolstoi e Dostoievski. Alguém fala dos jovens, hoje em dia, Lourdes retorna a palavra. 

- Sim, os jovens têm tido oportunidade e, sobretudo há os que crêem neles, como eu... A audácia é uma de suas características, porque ainda não se comprometeram, e a associam sempre à sua criatividade muito mais autêntica e séria do que a de muitos artistas que se dizem “realizados”... Realmente, o jovem de hoje é uma fonte borbulhante de criatividade, e apenas em alguns casos ela às vezes não é devidamente utilizada ou é mal utilizada. 

A Cedran está falando agora de um jovem que adora, um jovem artista de 77 anos - Volpi. 

- Volpi é para mim o símbolo do artista que conseguiu através de toda a sua vida e obra permanecer puro, sem se macular ou se comprometer com quaisquer injunções, sejam as de ordem artística ou comerciais... Dentro dessa pureza e autenticidade ele criou seu trabalho e foi evoluindo sem pressa, sem concessões, sem vaidades, no caminho seguro do artista coerente, que vai dizendo a sua linguagem sem se preocupar em agradar este ou aquele... Se formos analisar a sua obra desde a fase acadêmica até a delicadeza da sua síntese atual poderemos constatar sua evolução, sem influências exteriores... Na medida em que os elementos foram-se tornando supérfluos na construção do trabalho, ele foi amplificando, sintetizando e enriquecendo a cor e a composição num processo de despojamento e beleza único na arte brasileira... Volpi soube dar a uma “bandeirinha” a dignidade, o corte, a força plástica que jamais se viu em outro artista... Creio que Volpi é um dos poucos artistas que realmente permanecerão na história da arte brasileira. 

A TRIBUNA 28 de outubro de 1973.

GRASSMANN, 50 ANOS: confissões

Marcelo Grassmann

Acho que o que mais se sente aos chegar aos 50 anos é uma certa tristeza que baixa na gente quando se pensa ou se fala de Goeldi, Bonadei, Sérgio Milliet, Delmiro, Luiz Coelho, Arnaldo Pedroso d’Horta, Walter Wey, a falta que eles fazem, a solidão aumentando. 

Premiado, afamado aqui e internacionalmente, Marcelo Grassmann está completando 50 anos. Trabalha com afinco em seu ateliê-residência de Santo Amaro, que pretende transferir para o sítio (3,5 alqueires) de Itapecerica da Serra, para fugir “à poluição física, ambiental e mental de S. Paulo”. Ao lado de sua mulher austríaca Sônia, que conheceu na Bahia, em 1950 - era proprietária da galeria Oxumaré e ex-artista de circo, - e do filho Paulo, de 16 anos, Grassmann elabora sua arte expressionista magistral, fugindo dos marchands e das galerias comerciais como o-diabo-corre-da-cruz. Sônia é também uma artista de mão cheia - pintura em acrílico - compondo suas produções “naives” com temas fidedignamente semelhantes aos do marido. Sua arte é disputada no mercado, Benjamin Steiner é um dos maiores compradores de “Sônia Grassmann”. 

Grassmann cinqüentão, vai desfiando impressões e confissões, sem maior ordenamento, mas com a sinceridade de sua fala detalhada e enxuta: 

AMIGOS

“Gostaria de falar de alguns amigos como Otávio Araujo, com quem convivo desde os 14 anos de idade, ou Aldemir, de quem sou amigo logo que ele chegou a S. Paulo, lá por 1945 ou 1946. Depois, em 1949, fui para o Rio indo morar no ateliê de um jovem pintor e gravador de enorme talento, hoje ator, Cláudio Correia e Castro. E de Stockinger, que na mesma época e no mesmo lugar começava na escultura, - juntos expusemos no Rio e em S. Paulo muitas vezes, numa identificação muito grande até hoje. 

 DIA-A-DIA 

Acordo cedo, faço café, tomo banho, leio jornal. Vou para o ateliê mexer nas coisas, trabalhar, etc. Ao meio-dia assisto (notícias) televisão, almoço, cochilo (quando posso) e volto ao ateliê. Se vem algum amigo, converso (não consigo trabalhar com gente perto). Gosto de animais e tem sempre m gato ou cachorro à minha volta. A tarde saio um pouco para ver alguém ou alguma galeria. Volto para casa para jantar, ver TV (filmes, noticiários, documentários, sem medo de lavagem cerebral). Isto me lembra um bolsista brasileiro em paris, pintor acadêmico, que não ia ao Louvre para não se influenciar... Assim penso que aquilo que chamam lixo cultural ou comunicação de massas, ou o que quer que seja, me dá uma visão do dia-a-dia distorcida ou não (o problema é meu, julgar). 

INFORMAÇÃO 

Quanto à informação como artista, devo muito a Geraldo Ferraz, com quem trabalhei até 1949 no Suplemento do “Diário de S. Paulo”, ilustrando e absorvendo seus artigos e críticas. Havia o Clube dos Artistas e muita conferência. Não sou de escrever, no máximo de conversar, no entanto mantive correspondência (quando passei 2 Anos na Europa) com Arnaldo Pedroso d’Horta e Oswaldo Goeldi. 

TÉCNICAS 

Comecei com xilogravuras autodidaticamente, depois fiz água forte com Henrique Oswald no Liceu do Rio de Janeiro em 1949/50. Fiz litografia com Poty, que estava aprendendo e ensinando o que aprendia. Mais tarde (1954) passei um ano só fazendo litografias em Viena. Voltando ao Brasil, depois do prêmio de viagem à Europa, parei com a xilogravura e fiquei desenhando. E gravando em metal e pedra. 

INFLUÊNCIAS

O mundo fantástico de Kubin me fascinava. Escrevia a ele que rendo conhecê-lo. Recebi uma carta maravilhosa em que ele me dizia que “onde houvesse um desenho seu estaríamos nos comunicando na linguagem internacional das artes”. Disse também que poderia ver coleções de desenhos seus e mandava ao seu velho amigo Goeldi suas lembranças. 

PRODUÇÃO 

Dificilmente poderia dizer quantas gravuras fiz; menos ainda quantas cópias. Assim, aqui vão alguns números. Xilogravuras: aproximadamente umas 200,com tiragens variando em 20 ou menos; litografias - cento e tantas com média de 6 a 8 cópias por matriz; água-forte - creio que cento e tantas, variando a tiragem por prova única - 20 ou 60 cópias. Restam poucas matrizes (menos de 1/3 do que fiz em metal). Das xilos, nem um décimo. E das litos, nada, pois foram apagadas depois de impressas. 

HOMENAGEM 

Carlos Oswald, Goeldi, Lívio Abramo são a base de tudo o que se faz em gravura no Brasil. O que se ensinou depois, inclusive Friedlander,. No Museu do Rio, são acréscimos dispensáveis e até prejudiciais onde a “cozinha de gravura” floresceu e ajudou a enterrar os menos avisados. 

JOVENS 

Os jovens hoje tem mais oportunidade que em qualquer outra época. Há facilidade de informação, de técnica, e até de mercado.

MUSEU 

Seria interessante, não o Museu da Gravura, como já se propôs, mas um Museu de Gráfica, onde caberia também o desenho. 

 “Entre o visionário e o fantástico” 

Ao apresentar Grassmann na galeria 4 Planetas, em S. Paulo, em 1966, Geraldo Ferraz fala da intransigente autenticidade do artista. “Não há aqui acontecimento, nem pops nem ops nenhum relevo estranho à verdade da gravura. Nenhuma coisa grudada nela. Sua grandeza irrecusável advém da própria coisa em si - arte, pois nenhuma outra coisa, passada por coisificação, pelo esforço do homem, é mais um fito em si que a arte”. 

Marcelo Gassmann

Agora, Geraldo Ferraz apresenta Grassmann na mostra da CCBEU, de Santos. 

“De 1944 a 1946 dedicamo-nos à crítica de arte, no “O Jornal”, do Rio de Janeiro, e foi nessa quadra, já no fim, que deparamos com Marcelo Grassmann, e mais três companheiros, expondo na Cinelândia. A vinda para S. Paulo, logo depois, levaria a uma aproximação maior, a uma avaliação maior do desenhista e gravador, que hoje pela primeira vez se apresenta ao público de Santos. 

“Marcelo Grassmann dispensa certamente que se fale de sua gravura. Os trinta anos quase decorridos daquela data acima assinalada, deram à sua vivência de artista uma continuidade ascensional, como pouco se têm verificado no país. Adstrito aos temas que se desdobravam na fidelidade de sua visão adstringentemente original, entre o visionário e o fantástico, Grassmann paira acima de qualquer discussão. Ele pertence à arte maior. 

“Revê-lo, então, em sua mesma configuração física, em seus gestos de amarga perquirição, olhos cansados de contemplar as imagens que povoam sua noturnidade romântica, e que ele avalia e indaga e fusiona, é recordar como não se alterou essa individualidade, em sua evolução ao longo do tempo. Ilha Verde, Guarujá”. 

Grassmann assinando seus trabalhos

Queijo e vinho 

A fim de homenagear os novos cinqüentões Marcelo Grassmann, Aldemir Martins e Octávio Araújo, a diretoria do Clubinho está convidando artistas, intelectuais e jornalistas, colecionadores e público em geral para uma noite de queijos e vinhos, dia 28 próximo, às 21 horas. Entre os promotores o secretário da Cultura, José Mindlin, o professor Paulo Emílio Salles Gomes e o zoólogo Paulo Vanzolini. Convites a Cr$ 100,00 a adesão, desde já, na portaria do Clubinho, Rua Rego Freitas, IAB. Folha de São Paulo, 24 de agosto de 1975.